Мы поговорили с фронтменом The Flaming Lips Уэйном Койном о трудностях исполнения песен Джона Леннона и о том, почему никто не в силах заставить группу отказаться от своих странностей.

«The Flaming Lips странные, и этому есть доказательства».

Если вам кажется, что ездить по сцене на единорогах и наполнять виниловые пластинки кровью – достаточно странные вещи, то вы согласитесь с этим. Но намного важнее то, что The Flaming Lips – настоящие мастера и исследователи границ звукозаписи, наделенные недюжинной гениальностью, мимо которой мы не смогли пройти, составляя список 50 лучших Hi-Fi-альбомов для аудиофилов.

Получив возможность поговорить с лидером группы, Уэйном Койном, мы решили охватить как можно больше тем в этой продолжительной беседе. От создания песни до переработки ее в четырехдисковый альбом, предназначенный для одновременного прослушивания, от нелюбви Эрики Баду к планированию до дисков, наполненных кровью – врата в королевство The Flaming Lips откроются вам в этом тексте.

Читая интервью, слушайте наши любимые композиции The Flaming Lips для тестирования

Сочинение музыки для The Flaming Lips

What Hi-Fi?: Как создается композиция Flaming Lips?

Уэйн Койн: Вы позвонили как раз тогда, когда мы работали над очередным творением: группа, название которой я позабыл, прислала нам свою композицию, и мы накладывали на нее вокал. Это мне немного напомнило нашу работу с Chemical Brothers, когда они прислали мне трек и я пытался делать все, что приходило мне в голову, а музыка как бы давала мне ориентир, и думал: «Окей, я буду петь про это и буду просто Уэйном внутри песни». Иногда это выходит совсем просто и результат получается отличным, иногда это совсем просто, но результат никакой – но вам в любом случае нужно идти вслед за настроением музыки и чувствами, которые она рождает в вас.

Стивен [Дрозд] и я очень много работы выполняем именно таким образом и без прямого контакта друг с другом. Иногда мне приходит в голову какая-нибудь последовательность аккордов, мелодия и слова, а потом я захожу в тупик и думаю: «Что еще из этого можно сделать?» А такой грамотный виртуальный мастер, как Стивен, может сказать – «Отсюда можно пойти сюда или, например, сюда». Он сыграет этот небольшой кусочек, и этот кусочек мне показывает направление развития, и я думаю «О, здесь я могу сказать про то, могу сказать про это».

Это один из способов получить нужное – вы погружаетесь в ощущение, которое создает музыка, и при должном везении у вас постепенно рождается мелодия или стихи. Затем вам необходимо выбрать подходящий вариант, вы повторяете слова или просто говорите какую-нибудь бессмыслицу, и стараетесь найти лучший способ для завершения.

Примерно так у меня все и происходит. Я сочиняю множество песен, но все они – только способ втянуть в дело Стивена. Затем, после того как он уже в деле, я тоже возвращаюсь к процессу. Много раз бывало так, что Стивен предлагает классную цепочку аккордов, мелодию или настроение, и он знает, что после того, как он это проиграет мне, начинается мой процесс «Я могу сделать это или то». Мне очень повезло – меня притягивают люди, у которых уже что-то есть, и я просто добавляю к этому что-то от себя.

WHF: Итак, у вас в итоге получается база для песни, к которой вы потом добавляете разные элементы, и она превращается в песню, подходящую для альбома Flaming Lips?

УК: Иногда все получается по-другому, когда у нас есть уже что-то похожее на композицию –  прописаны бас и ударные, инструменты с аккордами и что-нибудь еще. Эта композиция уже звучит неплохо. Ее можно развивать самыми разными способами, но много раз, работая над такой композицией и вкладывая в нее что-то еще, мы слышали в ней другую песню.

Мы немало песен написали именно так: работаем над одной песней, потом быстро бросаем ее и переключаемся на песню, которая рождается в ходе работы над предыдущей – и в итоге выходит что-то совсем другое. Иной раз получаются две или три версии одной песни – разные оттенки, разные мелодии, разные дополнительные элементы – и меня все это более чем устраивает.

Мне вполне хватает того, что все придуманное работает в имеющейся комбинации. Затем я пытаюсь разлюбить это и начать все заново.

WHF: У нас сложилось впечатление, что из трех или четырех готовых песен получается множество новых – взять по кусочку от каждой, перевести эти кусочки в одну тональность и собрать одну песню из множества других. Как по-твоему, это похоже на правду?

УК: Именно, именно так. На нашем последнем альбоме есть песня под названием How??, она состоит из классных аккордов, классная мелодия, настроение, текст, а затем начинается то, что музыканты назовут мелодической вставкой. Я помню один фрагмент песни, который ни по каким логическим причинам не мог стать частью этой песни – фрагмент композиции Стивена, которую он принес с год назад и над которой мы практически не работали – а тут мы дорабатываем новое произведение, и оно получается просто чудесным, и я вдруг говорю Стивену: «А помнишь тот кусочек?». А он говорит «Не-а, не помню», а я настаиваю, и он наконец говорит «А, вот ты про что», и говорит «Он в той же тональности и отлично подойдет сюда». И мы берем его, и он становится такой вот неожиданной деталью в песне.

Находясь в потоке песни, вы обычно повторяете одно и то же снова и снова, и вам порой хочется отдаться настроению «мы попали сюда через этот вход и зашли на минутку в эту комнату, а потом вернулись» и сменить декорации.

Я думаю, это похоже на то, что вы сказали: если у вас есть пара-тройка вещей, которые вам точно нравятся, попробуйте соединить их друг с другом; если вам нужно сменить тональность, сделайте это и посмотрите, не породит ли это изменение то, что Брюс Спрингстин назвал бы «третьим элементом». Вот есть вы и есть песня, и это все, что вы можете сделать; но вы надеетесь, что из этих двух родится что-то третье.

Это магия того, что происходит в конкретный момент, она возникает и передается – и отличается от тех элементов, из которых она родилась. И это очень сложно, практически невозможно сделать [сознательно]. Никто не знает, как это работает, так что продолжайте делать свое дело и надеяться, что это произойдет.

Песни других музыкантов

WHF: А как насчет альбомов с каверами, которые вы выпускаете (сразу вспоминается Sgt. Pepper)? Как вы работаете с песнями, которые уже есть в готовом виде?

УК: Если речь идет о музыке Beatles, это такое увлекательное и успокаивающее предприятие: в ваших руках уже есть чудесные тексты и чудесные мелодии, так что вам не приходится беспокоиться о том, получится ли у вас создать что-то осмысленное. Потому мы и решили выпустить эти альбомы кавер-версий, ими можно было заниматься вместе с друзьями, не говоря им при этом «это одна из наших песен, помогите нам довести ее до конца», «это одна из ваших песен, давайте сделаем ее» или просто «давайте сочиним песню вместе». Все это звучит довольно нелепо, вызывает тревогу и приводит к стрессу у артистов-интровертов.

Так что это практически роскошь, это просто и увлекательно, особенно когда имеешь дело с такими вещами, как Sgt. Pepper: все, с кем я говорил, если и не знали все песни с альбома, они по крайней мере знали много песен, любили их и сразу же соглашались принять участие.

Песни Пола Маккартни – She’s Leaving Home, Fixing a Hole, очень мощные вещи – на редкость устойчивы. Практически кто угодно может исполнить их, и они будут отлично звучать и увлекать слушателей. И у нас было настроение «Эту песню может сделать кто угодно, разве это не прикольно?!». Мы вывели такое правило. Если это песня Пола, ее можно дать кому угодно и получится отличный результат, но с песнями Джона картина иная, и это для большинства его песен верно: если из песни Джона изъять его самого, она уже не будет так хороша. Дело не в нотах и не в мелодиях – дело в нем самом.

Так что нам пришлось немало подумать над тем, как быть с его песнями. Проще простого взять и спеть и не беспокоиться о том, что получилось, но мы-то хотели вложить в версию многое от себя. И нам очень повезло с людьми, к которым мы обращались и которые тоже загорелись этой идеей.

Но да, это было непросто, особенно с песней A Day In The Life, которая в основном написана Джоном, кроме средней части от Пола. У нас была сессия с Майли Сайрус, времени было немного, но мы записали версию Lucy In The Sky With Diamonds и она отлично справилась с ней безо всяких этих «Я сделаю версию песни Beatles строго в своем стиле». К счастью, мы так спешили, что каждый был пьян или под веществами и думал совсем о других вещах, и она сделала песню буквально с первого дубля, и мы со Стивеном и инженером слушаем и говорим друг другу: «По-моему, все уже отлично».

Тогда мы быстро сделали с ней среднюю часть A Day In The Life, довольно сильно изменив ее. Мне кажется, это вышло не вполне гармонично; вся песня звучит так, как будто музыка Beatles не слишком удается The Flaming Lips. Но бывали у нас провалы и похуже. Мне кажется, фрагмента с Майли стоит дождаться, даже если наш подход к Ленноновскому началу вам не вполне по нраву.

Всегда есть страх, что мы не справимся с делом. В этом смысле с Lucy In The Sky With Diamonds дела обстоят лучше, потому что это цельное произведение, в котором Майли поет вместо Джона. A Day In The Life не кажется мне такой же удачной из-за того, что мы слишком сильно чувствовали дух Джона, который пытались воспроизвести. Вот что я могу сказать по поводу нашей версии этой песни.

WHF: Имена музыкантов, с которыми вы сотрудничаете в этих кавер-альбомах, вряд ли ожидаешь увидеть на обложке диска Flaming Lips. Вы уже были знакомы с этими людьми? Или вы просто думали «С этими музыкантами было бы интересно поработать, потому что все будет по-другому»?

УК: Отчасти и то, и другое. Если говорить о Майли Сайрус, то мне не приходило в голову делать музыку с ней до того, как мы с ней познакомились, и тогда я уже понимал, что из этого может выйти и как это будет весело. Я кое-что знал про Кешу [Kesha, отметившаяся в Heady Fwends]: я знал, что она пишет песни, знал некоторые из ее песен и то, что ей нравится наша группа.

С Эрикой Баду постоянно казалось, что все разваливается, но я чувствовал, что музыка того стоит и что ее подход того стоит. Очень сложно припереть ее к стене и сказать «Слушай, мы будем здесь еще только пару часов» – она такое не понимает. Но если говорить о пении и вообще о чем угодно, кроме планирования, с ней очень здорово.

Множество вещей невозможно было делать лицом к лицу – мы многое делали через Интернет, отправляли музыкантам материал и они присылали его нам обратно – и это давало нам большую уверенность и свободу решать, что получается, а что – нет. Большинство людей знают о том, как именно The Flaming Lips делают свои альбомы, и мне кажется, их это устраивает – они и сами не хотят слишком долго возиться с этим.

Про сотрудничество со Стивом Мартином я подумал просто потому, что в тот день я был в хозяйственном магазине и там играла одна из самых классных песен Coldplay, и я помню, как стоял посреди  прохода и слушал песню. Парень из сотрудников подошел ко мне и спросил: «Чем я могу помочь?», а я такой – «Ой, я просто забыл, что стою тут в проходе и слушаю Криса Мартина».

Но когда дело дошло до работы с Крисом, мне кажется, ему понравилось то, что ему ничего не пришлось делать. Кажется, это было в тот год, когда он записал совместный проект с Рианной, и они уже были номинированы на Грэмми или что-то в этом роде. Но в ту же минуту, как мы начали работу над песней, он так же, как и я, начал думать: «так, нам нужно что-то такое, давай сделаем вот так или вот так». И мы постоянно возвращались к каким-то мелким вещам, по шесть-семь раз проходили одно и то же. Начиная их совершенно разными способами или начиная одинаково, но продолжая по-разному.

Но я все-таки думаю, что большинство наших совместных проектов мы сделали с такими же ненормальными, как мы сами. Если посмотреть на это с точки зрения статистики, мы работали главным образом с американскими чудаками, про которых вообще почти никто не знает, а не с энтузиастами андеграунда. Это в основном так, но мне кажется, что эти неожиданные партнеры – такие же классные, крутые и прикольные, как и более странные кадры. И каждый, с кем мы работали, говорит одно и то же: никогда не было такого, что мы контактируем с кем-то и он говорит «Я не хочу участвовать в записи с этим-как-его-там», мы всегда слышим в ответ «Это отлично, просто отлично». Вы удивитесь, если узнаете, сколько музыкантов на самом деле открыты для такого – никто не судит по категориям, по популярности и прочей такой ерунде.

WHF: Читая списки композиций на этих альбомах, постоянно думаешь, что это ну никак не может сработать, однако все это работает так, как может быть только у Flaming Lips.

УК: Спасибо за такой взгляд. Даже когда мы записываем свою версию альбома Pink Floyd Dark Side Of The Moon, который многие считают своего рода священной территорией, на которую никому нельзя заходить, я пытаюсь напомнить им, что мы не отнимаем у них их музыку, их музыка по-прежнему остается у них; мы не крадем ее и не говорим, что она наша. Мы просто делаем свое дело, и если вам не нравится результат, просто не слушайте его – вы не обязаны его слушать.

Но если у вас есть возможность выдавать такие шедевры, как песни Pink Floyd – очень сложные для шизиков вроде меня, я понятия не имею, как они сделаны, но, к счастью, рядом со мной есть другие музыканты, которые понимают в этом больше – если вы способны понимать их, это море радости и удовольствия – сидеть и разбираться, как же они это сделали. Если у вас есть собственная студия звукозаписи, вы можете зайти еще дальше: «Как они получили такие звуки? Зачем они им понадобились?» На самом деле большинство вопросов именно в этом – зачем они это сделали?

А лучше всего то, что чем глубже ты пытаешься понять что-то, чем больше загадок тебе удается решить, тем лучше становится вся картина. Это не разрушает магию музыки – это всегда, всегда делает ее лучше. Еще загадочнее, еще реальнее, еще эмоциональнее.

More after the break

The Flaming Lips – странные

Бен Блэкуэлл и Уэйн Койн представляют свои «жидкие» пластинки

WHF: Один из ваших совместных альбомов, Heady Fwends, вы выпустили на виниловых дисках, наполненных кровью музыкантов. Как у вас родилась подобная идея?

УК: Эти виниловые диски были выпущены очень ограниченным тиражом, они представляли собой две стороны прозрачного винила, склеенные вместе. Внутри такой пластинки должна была быть пустота – не так, как у дисков с изображением, у которых в увеличенной внутренней полости помещена напечатанная картинка. Мы увидели диск Джека Уайта, заполненный какой-то синей жидкостью, и подумали: «А почему бы нам не сделать то же самое, но наполнить полостью кровью всех участников?» Это было очень в моем духе, и я постоянно доставал всех новыми и новыми попытками, пока не получил кровь почти каждого музыканта. Я не просил поделиться кровью Йоко [Оно] и Ника Кейва, но от всех остальных, кого мы могли спросить, мы получили ее.

WHF: Мы недавно разговаривали с Беном Блэкуэллом из Third Man Records и он рассказал нам, что такие необычные вещи, как тот диск Джека Уайта, привлекают больше народу к прослушиванию винила. Вы рассматривали это как один из поводов к выпуску своего такого диска?

УК: Ну, в большей степени это должен был быть забавный артефакт для коллекционеров. Они стоили примерно $3000 за штуку – очень солидно, на самом деле. И мы думали: если вы поклонник не только The Flaming Lips, но и кого-то из наших гостевых музыкантов, круто же было бы иметь пластинку с каплей их настоящей крови!? Это же совершенно безумно, да ведь?!

Некоторые участники прислали нам по две пробирки, некоторые только одну большую пробирку, и получилась большая чаша с кровью. Мы не знали, на сколько дисков ее хватит, так что просто заполняли их один за другим, пока кровь не закончилась. Мы заполняли их и я думал: «Это ж чертовски много настоящей крови», и в этом-то и было все дело.

Но мы никогда не планировали, что владельцы будут слушать этот диск. Нет, конечно, если вы хотите, вы можете его слушать: у него примерно такой же звук, как и у любого другого, и примерно такой же размах колебаний на проигрывателе; впрочем, я вообще не самый большой любитель такого прослушивания. Мне гораздо интереснее было наблюдать, как кровь перетекает туда-сюда при вращении диска на проигрывателе, чем слушать и думать: «Достаточно ли хорошо он звучит, хотя и наполнен человеческой кровью?» В общем, в этом весь наш подход – делать странные вещи, которые никто другой не стал бы делать.

WHF: Однако вы много экспериментировали со звуком – например, проигрывали разные мелодические линии на множестве автомобильных стереосистем и выпускали альбом Zaireeka на четырех CD, которые нужно было воспроизводить одновременно. Такие вещи делаются просто ради удовольствия от возможности их делать – или вы ищете новые подходы к прослушиванию музыки?

УК: Когда вы делаете что-то, вы всегда уверены в том, что делаете самую правильную вещь, и все услышат это и будут в таком же восторге, как и мы; особенно те, кто любит музыку и кто записывает музыку. Но сейчас я так не думаю. Сейчас я думаю, что это просто одна из множества вещей, которые мы делаем в качестве The Flaming Lips, и не задаем себе слишком много вопросов. Мы могли это делать и хотели это делать, и хотя это было непросто, мы думали: «Конечно, музыкантам стоит так делать».

Мы записывали The Soft Bulletin в то же самое время, что и Zaireeka на четырех CD, и были убеждены в том, что у нас есть причины записывать их одновременно. Сегодня четырехдисковая запись вызывает впечатление «Парни, вы совсем ума решились», а идея в основе The Soft Bulletin кажется очень солидной, типа «В ней слышно, насколько вы погружены в процесс и понимаете друг друга». А я вам скажу, что мы думали об обеих записях в один и тот же день, делая один микс для Zaireeka и другой – для песни, которая вошла в конечном итоге на The Soft Bulletin.

Так что это прямое доказательство того, насколько The Flaming Lips странные. А самое классное в этом то, что нас никто не остановил. Мы не высчитываем, что может сработать, что будет круто, что будет продаваться и всякое такое. Нам просто очень хочется сделать именно это, идея захватывает нас и мы стараемся ее реализовать. Мы не затем это делаем, чтобы изменить мир и тому подобное; мы просто горим желанием это сделать и знаем, что если не доведем дело до конца, то не будем достойны той второй жизни, которая была нам дана.

Плейлисты и Prius

WHF: Закончим на более практической ноте: как вы слушаете музыку?

УК: У меня есть проигрыватель винила, который мне достался от Мика Джаггера. Он присылал проигрыватели каждому, кто отправил песню в передачу HBO «Винил» (Vinyl), и я горд получить такой подарок. Но я редко слушаю винил, хоть мы и выпускаем его во множестве. Я практически не слушаю его дома для развлечения. Мы в основном слушаем плейлисты на телефонах через то, что есть поблизости: у нас множество портативных колонок, которые мы везде носим с собой.

Я больше всего слушаю музыку в автомобиле. Я не скажу точно, что за стереосистема в нем установлена, но это одна из лучших High-End-систем, какие можно было установить в Toyota Prius восемь лет назад. Это отличное замкнутое пространство с очень классным, жирным и громким стереозвуком.

 

WHF: Есть ли особые для тебя альбомы, к которым ты постоянно возвращаешься?

УК: У меня есть четыре альбома, которые я постоянно слушаю. Это первый альбом Бьорк, Bitches Brew Майлза Дэвиса, саундтрек Джерри Голдсмита к фильму Планета обезьян и дебютный альбом King Crimson. Практически никто не играет эти четыре альбома и мне негде их услышать, если я сам их не включу; так что я часто их слушаю. Если бы мне чаще удавалось слышать их в других местах, возможно, я не проигрывал бы их так часто.

Слушать наш плейлист «The Flaming Lips для проверки системы» на Spotify и Tidal

Альбомы The Flaming Lips на Amazon

Купить билет на концерт The Flaming Lips в августе этого года на Boardmasters